一、达·芬奇与中国画临摹

　　世界美术史上的巨人达·芬奇曾有一画蛋，也许是大家熟知的故亊：他早年师从费罗基俄学画，最初阶段老师费罗基俄并不让他画其他形态复杂的物像，只教他画鸡蛋，两头稍有大小区別的橢圆鸡蛋，形状简单到几乎不能再简单的程度，然则角度稍加变換，便有微小差异；可以变換无穷个角度，有无数种不同形状，不经刻苦训练目力也难以发现区别。达·芬奇严格遵照老师规定画蛋画了三年，忍受了常人难以想象的枯燥与单调，毅力、意志超常。这三年训练出他观察物象精微的眼力和准确描绘的能力。这应是他画出《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等不朽名作中各种人物个性形象的基礎。1980年我国高考作文曾以《小议达·芬奇画蛋》为命题，启发学生认识早期基本功训练对于日后取得成就的重要意义。

　　达·芬奇画蛋，其实是说明费罗基俄训练学生不仅严格，主要是科学，造就一代美术巨人，应是西方美术教学一个典型范例。

　　传统中国画的教学，大致有三种方法，一个是师徒传授，一个是临摹，还有一个是参考画谱。传统中国画理论 “六法”之六“ 传移模写”，就是强调要临摹。历来的老师也极其重视基本功训练，要求也很严格，是让学生临摹，先是点、线画稿，所临摹的范本，有老师画作，有画谱专作为习画“课本”(自北宋开始有《宣和画谱》，清代又编刻了《芥子园画谱》)，也有其他先辈名家画作。如教画人物的范本，或仕女，或帝王将相，或文人雅士，或神佛鬼怪。我少时学画就听老辈画家说，临摹一般要经历三个阶段：第一阶段，先把纸蒙在范本上，照着透现的隐约线条描画——拷贝，近似小学生练字描红，一幅又一幅反复蒙着描画多遍，练到与范本一模一样，线、点不仅完全重合，提按转折力度也要相同；第二阶段，是将范本摊于一旁，用柳枝烧成的炭条照样勾下轮廓打草稿，再用毛笔描画，又要重复画无数次，直练到摹本蒙到范本上也与之轮廓与笔迹全都重合；第三阶段，将范本悬挂在对面壁上，用毛笔直接在纸上照样描画，也要无数次……这种以眼睛观察、衡量、判断，到直接用毛笔描摹的训练，无疑也会极其枯燥乏味，其严格程度，似乎也不亚于达·芬奇画蛋。

　　画蛋与临摹画作范本都是打好基础。但训练方法不同折射出中、西方不同的思维方式、审美观念、艺术哲学和文化品质。

　　费罗基俄要达·芬奇画蛋，延伸的是画各种静物、石膏像、摸特儿及野外写生，是让学生观察和描写实物，即客观世界存在的具体物质的形象，训练学生细致观察事物和准确认识物像的眼光，遵循的是唯物论反映论原则，有利于学生独立地深入地认识客观事实，是开放式的联系实际教学。

　　传统的中国画训练是临摹，观察的是范本——师辈的画稿或画谱，学生观察和描绘的是老师和前人经过主观过滤反映出来的形态，是人为“造型”，不是客观事物的原貌。当老师的往往总希望学生学自己的一套，希望学生服从自己的感觉和认识，学得越像自己的就越偏爱。师生都容易产生狭隘的评判标准，即学生越像老师越优秀。这样的训练，学生的基本功越好，往往对老师和前辈的遵崇意识越强服从性越好，也可能盲目性越强，对客观事物的感觉越麻木，观察力越差。这又对观赏者审美意识、价值取向产生连锁反应。观赏者会因之认为某画者“得名师真传”而其画宝贵。这又反过来影响学画者，而学画者的心理、眼光、感觉便成了铸模中定了型的铸件，是奴性化唯心化审美取向。当学生时盲目服从老师眼光，到自己当了老师时又用自己被老师扭曲的感觉和眼光去训练学生，代代因袭，传统中国画理论“六法” 之三提“应物象形”，也主张写生写真，然而在基本临摹范本驯出定型化眼光，又是用毛笔画而落笔无改，写生时也大都陷于以习惯扭曲客观对象，所以传统中国画无论画人物、还是山水、花鸟、走兽，形都失准，动态大都也呆板、僵硬、做作。绘画艺术教学是封闭的僵化的教与学，在漫长的封建社会中，形成了根深蒂固的唯心主义议识论的思维方式，和公式化、概念化的艺术感觉。这近似儒家思想，在两千年封建社会中，学人习惯习于尊崇、膜拜圣贤之说，鲜有人挑战、质疑，形成奴性思维。

　　中、西方绘画教学训练方法不同，产生不同的认识方法和思维习惯，决定了学生学成后进入创作也必然形成不同的审美意识和审美判断。

　　传统的西方绘画(还有雕塑)作品中的造型，除了抽象的故意变型的，无论在静态时还是动态中，从整体到局部比例、形状、角度，无论是质感、明喑层次还是空间关系，都力求准确，力求接近生活中真实事物，甚至还要求符合内部结构对外形变化作用的规律，譬如人物或走兽在不同的动态中，全身各部肌肉与骨骼会使外形产生变化。因而西方美术教学中有“艺用解剖学”，这门学科设立说明了艺木与科学在认识方法上的一致性，西方美术史上的雕塑杰作《维纳斯》、《大卫》、《胜利女神》，油画《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《答苏丹国王的信》……虽然也是通过画家头脑反映带有主观的艺术加工成分，但都忠实于写实精神的科学性，都是这种写实精神体现的典范。而西方以毕加索为先导产生过现代绘画的未来派、抽象主义、超现实主义等多种流派，超出写实而变型，需另作探讨。

　　西方学画也临摹，如素描或油画，那是到了基本功达到相当程度，对形象有正确、科学的观察力为基礎，临摹的范本形象也是科学准确的再现，临摹名作是从中理解、感悟和吸收艺术大家的艺术构思和技巧表现独具的匠心，且不会只临摹一家之作，临摹也不是为主。他们对形象的刻划重造型准和美，更重真和精，形的描绘真到了骨子里。我在罗浮宫看到了油画《蒙娜丽莎》和雕塑维纳斯、胜利女神像等许多美术史上名作原件。胜利女神像虽已局部损毁，她站在胜利归途的船头，迎着风浪，那长裙被浪打湿紧贴着腿的特殊折皱，而其余又被大风吹得往后沉重地飘拂，雕塑家用石头刻画得异常逼真；有一尊白玉石雕塑，我没记住作品名称，一健壮的男子全裸舒展自然地睡在床上，不仅人体各部分肌肉、骨骼随动态变化而变化表现得很细很准，特別是那石头雕成的垫被褥，竟如真的棉被那样“柔软” 且有“弹性”，传递了那种超级真实的感觉，会使人产生错觉，真令人惊叹！

　　由于是临摹训练，传统中国画作品——也大都轮廓失准、形象失真，尤其是人物和动物，身躯各部分比例失调、动态机械別扭，描写视角一律平视。即使绘画史上所推崇的“经典”、“名作”也是如此。如有名的《虢国夫人游春图》、《女史箴图》，画中人物身体比例失准，一律圆形胖脸，一律的眉、鼻、眼、口、耳勾画，是概念化、模式化的，与真人相差甚大。《簪花仕女图》，画家把身份高贵人物画得特别大，把随从、使女画得特别小，大小犹如成人与幼童之别，突出和强调主要人物，严重违背生活真实，或许还反映了画家头脑中的强烈的封建等级意识。再如唐代大画家韩干和被推为“宋画第一人” 的李公麟、元代大画家赵孟頫，均被画史推为画马的顶尖高手；有记载说他们都注重观察真马，韩干说自已画马“内厩之马皆为师”，李公麟常常观察群马“终日不去，几与倶化”，而他们画的马，肚大臀大身粗脖子粗，如牛似猪，腿却细瘦如芦，別说载人奔驰，支撑庞大身站立都难。似乎也都注重对描写对象的真实形象加深认识，力求争脱陈套旧式，韩干学陈闳，陈闳画马重画骨，而韩干求改变于是重画肉(依然是主观的概念化的矫枉，而不是依据真马的形态矫正，觉得这种为变而变的主观意念有点幼稚可笑)；李公麟重视区描绘別各种不同品的马，只表现在耳、眼、鼻、嘴、蹄之类的局部细节，总体上并不能摆脫模式化、概念化控制。而韩干却偏还得唐玄宗李隆基的赞赏和杜甫的好评；李公麟画马也得到苏轼、米芾赏识，黄庭坚还为其画上题跋称颂，《宣和画谱》还选了他的画供后世学画者作临摹范本。中国人容易迷信和盲从，帝王、权贵、名流的评价便能直接导引、左右其他观赏者的审美趣味和欣赏倾向，久而久之，观赏者(包括别的画家)也都觉得那些名家画走形失准的形象是“美”的，一代一代传承延续，直至当代，今人也大都盲目适应古人的美感标准，不管其形失准造型不美，也视为珍品、瑰宝，加上鉴赏界有些人偏重真伪而轻艺术评析，一些评论家挖空心思创造出许多玄奥的溢美之词说得神乎其神，更有严重的是商业性炒作，离艺术的本源更加遥远，使盲目迷信更加严重。
同是画马，清代宫庭画师朗世宁是法国人，也学的是中国画也擅长画马，所画的马与生活中的马体形比例相符，形就很准，动态、角度变化丰富生动，这也许可以说明西方人的感觉和眼光，与中国传统文化驯育出来的中国人眼光不同。

　　当然，艺术形象不等于生活中的原型，客观事经过艺术家主观意识反映，是经过选择、取舍、提炼、修正，应当是比原型精练、完美、典型的再现。即使因表达审美理想而变形夸张，如华君武、张乐平等漫画家的漫画，也必须先有准确观察、认识、描写客体形象的过硬功夫为基礎。

　　二、绘画技法与形象描写的关系

　　西方绘画与传统中国画基本功训练的本质区别，还表现在绘画技法与描写形象的关系上。

　　西方训练是写生，是直接以实物或风景为对象进行描绘，作画者注意力在于准确描绘物象，即时釆取用笔方法，技法适应描写对象达到最佳表现效果，技法则是画家对于描写对象理解的产物，应服从表现形象的需要，或许也可以说是形象第一技法第二，落笔直截了当，没有繁琐的毛笔运笔法则，画家思维和精神不受技法牵绊，注意力可集中于对形象的精当描绘，因而也可以说沒有定法。

　　中国画使用毛笔在宣纸上作画，一是要讲究运笔法则，二是要讲究功力，在训练描绘形象同时也训练运笔法则和功力，无疑会分散准确观察、刻形象的注意力，极难准确、细致、自然、精妙地刻画形象。

　　西方绘画无论是铅笔素描、油画、版画还是水彩、水粉，大都要先用铅笔或木炭条勾画轮廓草图作定位，草图可以反复修改、矫正，无论轮廓、明暗层次、色彩都边画还可以还断推敲调整，直至达到最佳效果。

　　传统中国画用笔法则对描绘形象的干扰和限制，还表现在其有固定的描写法则：画人物的线条，按照不同质地的服饰、五官、须发等，有柳叶描、铁线描、游丝描、琴弦描、减笔描等十八种描法；画山水中石纹，有披麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、荷叶皴、雨点皴、卷云皴、折带皴、解素皴等；表现树叶的，有个字点、介字点、胡椒点、梅花点、柏叶点、松叶点、梧桐点、大浑点、小浑点等，多达二十几种……这些描法、皴法、点法，固然是按客观事物外像特征总结出来的，但也是按毛笔性能归纳的，有迁就和服从毛笔运笔法则的成份；艺术表现的对象都应是“这一个”，有个性即独特性；以这些固定技法去套用，就成了程式化、符号化，用笔精到而描绘对象却被公式化了，极难准确、生动地刻划形象独特性。

　　传统的山水画，就大都是这种程式的产物。

　　许多人画的山水并不行万里路到不同的山水间写生，是画谱和前辈画作留下的“山”、“瀑”、“树”、“苔”的概念，只是按传统章法要求重新布排位置组合成画，他们中多数人有的所画的山是一座座平面的大小山头、山石的排列，都是主观设想的大小、高低、繁简、疏密、虚实的公式化搭配的产物……程式化拼凑山水，到清代“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)发展到极至对后世影响极大，也使中国画艺术对客观事物的认识更僵化，更严重违背科学性。

　　西方的风景画都是实地写生。在14世纪产生了再现物体空间关系的《透视学》，是线性透视，也即交点透视，从人的视角观察物像，分平视、俯视、仰视，看到的事物其特征是符合人的视觉真实，画与被描绘事物是一致的，画家与观众的视觉印象也是一致的。传统中国画也有透视学，称之为“散点透视” ，分“平远法”、“ 高远法”、“ 深远法” 三种视角，“平远法”画家眼睛平视景物，如摄像机在轨道上向左右移动有数无限并列视点，可以平视和正视千里万里的景物，如宋代马远的《长江万里图卷》、张择端的《清明上河图》；“高远法”如画家置身于升降机上可以一直平视由低处往天上的一切景物；“深远法” 是远处本被遮沒的景物浮生到前面景物上边显现，而且远处景物比例与近处一样大小，画家画的山与站在一点所见的山是不一致的，与观赏者同一视宙见的景像也不一致……“****” 是视，是视觉内景与物真实地再现于画面，而中国画散点****实际上人为改变景物在视觉中反映的真相，违背视觉科学规律，表现的根本不是正确的空间关系。

　　当代山水画家中有些接受了西式美术基本理论和绘画实践训练，就极重视走入山水之间写生，描绘真山真水，注重激扬自然酿造的气势。如李可染，画山水就重真山真石真水真树写生，突破传统的用概念山石树拼凑组装，突破和用笔表现的程式化，我曾在徐州李可染故居见到陈列了大量他生前的山水写生稿，有毛笔画的也有铅笔勾的，都是山体形状各异、石纹结构变化丰富，富强烈的真实感和自然的气息，显然是他大写意山水作品的厚实基础。

　　看严家宽先生的画集《九龙奔江》，顺便说说对教授的山水画作品的粗浅认识。严也是以写生真山真水真树为本源，既跳出了传统山水程式化套子，也摒弃了散点透视“三远法”的平视，遵照西画交点透视按画家视点俯仰角度不同而同一景物产生不同的面貌。他画山的峰、峦、崖、嶂，大都以在俯视的角度，犹在高空鸟瞰看，显示画家的气魄、胸怀宏大、宽阔。我尤其欣赏他画的涧水、流泉、飞瀑，传统中国山水中涧、泉、瀑都是用淡墨勾画弧形线条表现的，简单化，塻式化，都不是真实描绘，事实上真实的涧、泉、瀑随着从山岩乱石间隙流泻，形状千变万化，可以说没有一条光滑的披挂线条，严家宽先生所画的就是真实涧、泉、瀑，自然的流泻，形状变化无穷；画山的用笔，也打破传皴法，颠覆了勾、皴、染、点的先后程序，用笔时而似油画或水粉的笔触，时而似版画的刀痕，粗獷厚重，大气磅礴；严先生山水画的用色，正如他自己所说，是“把传统的青绿山水和大靑绿山水继承和发展下来”， “把西方绘画的造型、透视、用光、色彩、块面、笔痕的表述”，“ 同中国画用笔、用墨、敷色相结合”。传统靑绿丶大靑绿山水，是按山石轮廓纹路填色，山石勾画工整严谨——也比较刻板。严先生的大写意山水，用墨敷色不拘－格，恣意张扬，泼墨泼彩，且颜色决不再局限于传统中国画的几种，也融进了西画的复色，讲究色彩调子，比张大千、刘海粟他们的泼墨泼彩更前进了一步，色彩更加丰富。他显然是受西方式教育孕育出的科学的写实的认识方法和思维方法画中国山水画。

　　以西方是写实意识是形象决定表现手段决定技法。中国画是概念、程式、技法决定形象表现。传统中国画的运笔法则与功力要求，与中国书法同源，是毛笔文化的精粹。书写与绘画用笔的繁琐法则，与西方硬笔直截的书写和描画相比较，限制了文明传播效率，阻碍了文明(包括中国画艺术)的发展。