油画、水粉之类，讲究色彩、笔触，在中国画中，色彩(包括墨)和笔触(用笔)称为笔墨。笔墨同油画、水粉的色彩、笔触一样，与造型不可分割，却也一样具有相对的独立性。所谓“似与不似之间”，说的正是这个意思。如用墨或金粉、银粉等单一色彩来表现自然的五彩缤纷，用朱砂来画竹子，等等。据说有人问苏轼何来朱竹，苏轼则反问岂有墨竹？启功有诗说：“墨竹世所稀，朱竹亦何有？随意笔纵横，人眼听我手。”此可谓色彩的不似之似。造型(与用笔不可分)的不似之似，比如陆俨少用顿挫灵动的笔法表现云水，富于节奏感；冯建吴画云水用笔绵厚沉着，寓动于静(如《山水画技法基础》附图)；潘天寿画水如铁线、画花草枝条用笔刚健沉劲如金刚杵(如《小龙湫下一角》等)，画樱桃用并排竖笔，有方的意味(《花卉册页》)；任伯年描绘女娲的衣饰用直笔断线，棱角分明(《女娲补天》)；王迎春、杨力舟用山水画斧劈皴的方式来处理人物衣饰，画人物如画岩石，造成石雕群像的效果(《太行铁壁》)。诸如此类，都是中国画笔墨的经典范例。时下所谓写意者，多拿毛笔当铅笔、板刷、排笔用，所作固然另有一番感觉，但于毛笔“策之不以其道”，终非正途。

 

　　书是书，画是画

 

　　“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”“丹青书画本来同。”“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”讲的都是“通”，而没有讲谁是谁的基础。诚然，书法与绘画可以互相影响借鉴，这是毋庸讳言的，而这种借鉴与影响与书画之外的文学艺术形式对书画的影响本质上是一样的。

 

　　讲书法家要学画的要少些，认为学画要学书法则几乎无不认同。学习书法对学习绘画自然有帮助，但不能由此认定绘画要有书法的基础，所谓要做画家首先要做书法家并非绝对。所谓“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”，并非是画中某笔像篆书某笔像草书，而是讲绘画用笔与书法用笔有相通之处，即笔下的点画或笔触(笔墨)要有质量，符合美的标准。书与画之所以通，正是这标准是共同的。当然，真正理解书法用笔的要领，理解绘画用笔的要诀自然会方便些，若不得要领，恐怕写字也会陷入描画的误区，如此这般，对画画又有什么意义呢？基于这样的认识，绝对地讲，学习书法完全可以对绘画一窍不通，学习绘画同样可以对书法一无所知。绘画的问题要绘画自己来解决，对经典真正理解了，心慕手追，自然有望得心应手。于书法，又何尝不是如此！

 

　　当然，以上所论，只是道理。若真于画有心得有功夫，学学写字用于题款，应该是顺理成章的事，并不很难，而这于绘画实在也是有些帮助的。至于写到什么程度，就看个人的情形了，妄自菲薄不应该，但更要提防自以为是。若不是真正在书法上下足了功夫而且确有水平，避免在画上作长篇大论还是明智的。总之，术业有专攻，作为画家，画得好才是根本。

 

　　书画合璧

 

　　中国画的题款文字可多可少，形式多样。扇面、册页、斗方甚至条幅等形制，幅面相对较小，有时画家会在上面画较为简单物象，而题字较多，这就需要画家有较好的行文本领和书法功夫。扬州八家、吴昌硕、齐白石、潘天寿、陆俨少都有相当数量的作品，画面题字占有较大比重，这对画家的综合素养要求显而易见是比较高的，起码书法要经过专门训练，否则断难完成。所谓诗书画印四全的形式，说的正是这类作品。值得注意的是，这只是中国画各种具体表现手法之一，与上述诸家同时期的画家，真正有这样本事的也并不很多，而他们各人的作品中，这样的作品也不占很大比例。

 

　　经常看到画面物象简单，寥寥数笔而已，而题字则洋洋洒洒，动辄几十上百，不但画面不再显得空疏，而且字画相映，别有味道，竟有丰富的感觉。对于书画兼工的作者，这种方式无疑既省时省力又见功夫才情，笔会应酬之类，如此这般，堪当上选。张大千交游甚广，丹青酬答自然不少，颇多作此类路数，花卉翎毛山水人物，再题字，或诗或文记述因缘实况，读来亲切有味，其晚年泼彩之作，于此亦有异曲同工的况味。“长袖善舞，多钱善贾”，真正的大家自然身手不凡，千锤百炼的功夫来作小品，厚积薄发，游刃有余自在情理之中。正如鹰有时也在地面行走，而鸡却永远不能飞上天。近几十年来，画家能真正在书法上有功夫的越来越少，这样不选择上面的路子是明智的。倒是很有一些画家没有真正下功夫，却无知无畏，不能题而敢题，佛头着粪，势在必然。

 

　　另外，画面题字是极好的防伪设置，于欣赏于鉴定，通过题字往往能得到可靠的感受与结论，所以这类作品不易为人仿制，也是。