古代书法与当代书法的定价方式迥异。从市场供给的角度来看，存世量只减不增的古代书法和存世量只增不减的当代书法，不可以同一定价思路视之。就当代书法而言，因社会知名度而带来的“名”、因绘画知名度而带来的“名”，以及因书法艺术本身而带来的“名”，对书法价格的影响各有不同。从书法定价的角度来看，名人书法主要侧重于作者本人的社会知名度，画家书法主要侧重于画家绘画价格的参照系，书家书法主要侧重于书法艺术本身的艺术性。

 

　　佳书与孬画

 

　　所谓书画，顾名思义，既包括书法，也包括国画。古往今来的许多大书画家都曾表达过诸如此类的观点：“以书入画，书为画骨。”例如，自称“三十学诗，五十学画”的吴昌硕就承认，自己“平生得力之处在于能以作书之法作画”。在艺术创作上，吴昌硕的书法和篆刻功力非常深厚。他以狂草作葡萄，用篆笔写梅兰，将书法的行笔和篆刻的运刀巧妙地融入到绘画之中，形成了独具特色的“金石味”画风。中国画讲究“提、按、顿、挫”等技法，重视“浓、淡、疏、密”等布局，对入画的每一笔都讲求筋骨神韵。因此，书画家常常讲“书画同源”。有意思的是，尽管人们几乎都承认“书画同源”“书为画骨”，然而，在二三十年来的中国书画市场上，国画与书法的价格，却是天上人间，不可以道里计。不仅顶级国画家的国画作品与顶级书法家的书法作品之间的价格相去甚远，即使是书画兼长的书画家的国画与书法价格也难以相提并论。这就是人们通常所说的“佳书不如孬画”。

 

　　字数与尺幅

 

　　纵观中国书法市场史，书法定价大致经历过两个阶段：以字数定价和以尺幅定价。以字数定价始于何时，现在已经很难考证了。早在春秋时期就已出现的受雇抄书的“籍工”和“佣书”或许可以视为以字数定价的雏形。但这种雇佣关系更注重的是字体的工整和清晰，而不是书法的结体和布局。魏晋以降，书法作品“以字品定单价，以字数定总价”的定价方式开始形成，并且沿用成俗。曾任翰林供奉的唐代书法理论家张怀瓘在《书估》中指出：“夫丹素异好，爱恶罕同。若鉴不圆通，则各守封执。是以世议纷糅，何不制其品格，豁彼疑心哉！且公子贵斯道也，感之，乃为其估。贵贱既辨，优劣了然，因取世人易解，遂以王羲之为标准。如大王草书字直一百，五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正。偏帖则尔，至如《乐毅》、《黄庭》、《太师箴》、《画赞》、《累表》、《告誓》等，但得成篇，即为国宝，不可计以字数。或千或万，惟鉴别之精粗也，他皆仿此。”

 

　　张怀瓘提出的以王羲之的楷书和行书作为书法作品估价基准，以书法作品字数计价的定价思路对后世的影响十分深远。例如，明代书画家文徵明在品鉴王羲之《二谢帖》(36字)后估价：“每一字当得黄金一两，其后三十一跋，每一跋当得白银一两。更有肯出高价者，吾不论也。”按此标准，文徵明为《二谢帖》的估价高达36两黄金外加31两白银。虽然这只是估价，但绝非信口开河。举例来说，明代万历年间的大古董商吴廷从明代诗人王穉登处购入王羲之《快雪时晴帖》(28字)的价格就高达1800两白银，每字约值64两白银。明代书画家文震亨在《长物志》中总结道：“书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃敌一行行书，三行行书，敌一行正书；至于《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。”由此可见，当时的书法作品定价不仅以字数论价，而且以楷书为定价基准：楷书价格高于行书价格，行书价格高于草书价格。当然，特殊情况，另当别论。

 

　　由于中国古代的书法家多为文化人，深受“君子喻于义，小人喻于利”的传统观念影响，往往“耻于谈钱”。因此，以尺幅定价究竟始于何时，同样难以考证。记载明确并且广为人知的案例是清代书画家郑板桥在乾隆二十四年(1759)对外公布的书画润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银，则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳也。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。”在这里，郑板桥不仅明确公布了书画作品价格，而且强调了现银交易的重要。鸦片战争以后，以尺幅定价基本上取代了以字数定价，成为主流的书法定价方式，并且一直影响至今。

 

　　书协与书价

 

　　虽然当代中国书法市场的价格混乱，但中国书法的定价模式，并不是没有规律可循的。说来奇怪，在中国的书法市场上，书法作者的身价在很大程度上并不是由艺术评论家或者书法市场来决定的，而是与作者的身份息息相关——作者是不是中国书法家协会会员，是不是省市级书法家协会理事，都会对作者的身价产生重要的影响。书法家郭列平甚至发出了这样的感慨：“不管谁当了哪里的书协主席、副主席，其书法价格就在哪里上扬乃至破地域上涨，且是立竿见影。”在不了解书法市场内幕的人们看来，这种书法定价模式似乎是难以理喻的天方夜谭。不过，在中国书法市场上，这种定价模式却顺理成章地存在了二三十年。

 

　　中国书法的定价模式为何如此令人匪夷所思？从某种意义上讲，书法定价模式与中国书法家协会的功能密不可分。从1980年代初开始，全国各地都陆续成立了由各地文学艺术界联合会主管，具有半官方性质的书法家协会。对于书法家而言，书协承担着三个至关重要的功能：书法家的资质认定，书法展的组织以及书法奖的评选。就目前的情况而言，书法家的资质在很大程度上其实可以等价于书协的会员资格。一个仅仅从事书法创作的书法爱好者，即使他的技法炉火纯青，作品人书俱老，而且拥有一大堆艺术类社团的头衔，但只要他不是书协会员，那么，在一些业内人士心目中，他的书法多半只能算是“野狐禅”。

 

　　书协承担的另外两个功能与书法家的资质认定功能同样关系重大。例如，在相当长的一段时间里，书法爱好者成为中国书协会员的必要条件之一，就是书法作品必须两次入选中书协组织的大型书法展。当然，如果书法爱好者能够在中书协组织的各类评选活动中获得大小奖项，不仅可以极大地提升自己的知名度，而且有助于增加自己加入书协的筹码。换句话说，书协的这三个功能实际上已经互相渗透，相得益彰。而且，从这个角度来看，我们也不难理解，中国书法的价格为什么会同作者是否具有书协的会员身份关系紧密——经过书协筛选过的书法爱好者，其书法作品的艺术水准通常不会让人看了之后感到惨不忍睹。但与此同时，这种以书协为主导的书法定价模式也造成了包括“官本位”在内的很多难以避免问题。

 

　　最典型的例子，莫过于2013年1月21日召开的陕西省书法家协会第四次会员代表大会选出的史无前例的62人主席团：除1位主席外，副主席有18位，名誉主席有11位，顾问有6位，副秘书长有10位。而在人们印象中通常仅有1位的常务副主席居然多达16位。陕西省书法家协会理事人数也由上一届的60位增加至了这一届138位。进一步看，在18位副主席中，有9位在当选时都不是中书协会员，有五六位并不是通过参展途径加入中书协的。此外，按照中书协的惯例，只有当过主席者，才能当名誉主席；只有当过副主席者，才能当顾问。但在陕西省书法家协会的此次换届中，上述惯例皆被打破。书协领导的位置之所以炙手可热，以至于相关主管部门不得不“搞平衡”，主要就是因为中国书法市场的不成熟，导致了以职务论价，而这种定价导向又反过来激励着书法家、书法爱好者和书法活动家竞相追逐书法家协会的领导职务。二者互为因果，并且相互强化。从某种意义上讲，书协与书价的上述纠葛关系，大大增加了中国书法价格的复杂性。

 

　　当代书法定价的三个特点

 

　　当代书法的定价方式与古代迥异。由于一些古代书法作品的文物价值非常高，不少书法家都拥有极高的社会知名度。因此，近年来，许多古代书法作品的价格都在屡创新高。进一步看，虽然同为古代书法，宋元及以前的书法和明清书法也完全不在同一等级。由于宋元以前的书法可谓凤毛麟角，只是偶尔在市场上露面。因此，明清书法成为了古代书法板块的领头品种。例如，在2013年5月13日举办的中国嘉德春季拍卖会“中国古代书法”专场上，成交价排名前10位的作品中，明代书法占了2件，清代书法占了8件。由于书法创作的效率远高于很多艺术门类，因此，从市场供给的角度来看，存世量只减不增的古代书法和存世量只增不减的当代书法，自然不可以同一定价思路视之。

 

　　书法定价的标准因作者而有侧重。在中国书画市场上，有一个词叫“名人字画”。从某种意义上讲，价格与名气从来都是如影随形的。但进一步看，这里所谓的“名”至少可分为三类：因社会知名度而带来的“名”、因绘画知名度而带来的“名”，以及因书法艺术本身而带来的“名”。因此，从书法定价的角度来看，名人书法主要侧重于作者本人的社会知名度(如莫言)，画家书法主要侧重于画家绘画价格的参照系(如范曾)，书家书法主要侧重于书法艺术本身的艺术性(如张海)。只有从这个角度，我们才能更好地理解，为什么专业书法家的书法时常卖不过非专业的名人书法和往往不够专业的画家书法。主要原因就是作者类别不同，影响价格的权重因子有别。

 

　　书协扮演着书法家准入资格把关人的角色。就中国书法市场的现状而言，收藏者大都不够成熟。同一般的艺术类社会团体相比，书协的书法家资质认定功能还是要强得多。正因此，才导致了收藏者对书协资质认定的“迷信”以及由此而带来的书协的种种异化现象。在多种因素的约束之下，书协只有扮演好书法家资质认定的把关人角色，才能避免整体水准下降和专业声誉受损的命运。为此，书协可以参照国际惯例，将会员分为两大类：专业会员和名誉会员。前者必须坚持将艺术标准和学术标准作为入会的不二标准；后者则可以放宽上述标准，吸收书法爱好者和书法活动家。与此同时，必须缩减并严格控制书协的主席团人数，并加强对艺术腐败的打击力度。