对于传统中国画作品来说，不论是从创作还是鉴赏的角度看，大家都早已习惯成自然地形成了“墨分五彩”的以墨为主、以色为辅的艺术理念。因此，中国画专业人士所俗称的“色彩”，实际上是指作品中墨的固有色——黑色以外的其他颜色。将墨的固有黑色从整个色彩体系中独立出来，不被当作“色彩”看待，显然不尽符合色彩学原理，但它却是中国画这一特殊学科本质规律的客观反映。纵观近现代浩如烟海的中国画名家作品，应该说它们中绝大多数的用色状况都很“传统”，只有极个别的中西融合派画家，他们的色彩观念较为超越，但是他们在名家集群中所占的比例并不算高，完全可以另当别论。因此我们可以轻易就概括出中国画名家作品画面的几种大致的色彩现象：一、纯以墨来作画，不施墨以外的其他任何颜色；二、在画面内先用墨画出表现内容的形象和结构，接着用墨作一些铺陈点染以起到画面整体上的协调作用，最后再在一些无墨色的轮廓线内填进一层轻薄的透明植物汁颜色以烘托墨彩，专业术语称淡彩法；三、在作品“墨”的部分统统完成后，再在画面轮廓线内或外围覆盖上厚稠且鲜亮的浓矿物汁颜色，甚至于再用金粉勾画轮廓线，旨在给人带来“富丽堂皇”的视觉效果，专业术语称重彩法。关于以上诸种中国画作品的施彩样式，其实并非本文论述的重点。笔者仅仅是想通过对中国画色彩使用基本状况的表述作为必要交待，从而把话题转入本文着重阐述的重点内容：在海内外艺术市场上，在现实中，中国画名家作品往往是有“彩”的比无“彩”的价格更高，色彩浓烈的好像势必较色彩轻薄的更抢手。正是这一与画作的艺术质量根本没有直接关系的名家作品流通时的“色彩规定性”因素，直接引发了目前市面上日益严重的名家画作的色彩作伪行为。客观地说，要辨识那些色彩作伪过的名家画作，尤其是那些长期惯做此种伪者的手笔是有难度的，因为我们要在多数系真的笔墨中去发现相对隐蔽的色彩问题。事实上，造假者实施该作伪手法的“成功率”相对较高且作伪技艺处在不断 “提高”的过程之中，它对广大名家作品的收藏爱好者来说其危害性不言而喻。

 

　　“添加”色彩作伪共有“无中生有”、加重与翻新3种，分述如下：所谓“无中生有”，是指被实施色彩作伪的某名家作品原本(指创作完成之初)并无墨色以外的其他色彩，当它被造假者(或策划者)得到后即被重新着色，即在原墨色基础上被“画蛇添足”般敷上或多或少的颜色。

 

　　从后果看，“无中生有”的色彩添加，对于原本较擅长以墨作画的名家原创作品所造成的“伤害”着实不小，无不令知情者深恶痛绝。像近现代书画名家齐白石、黄宾虹、陆俨少、吴昌硕等，他们本来就好以纯墨色来创作，他们“以墨代色”的作品，无不是“墨气莹然”、“(墨的)五色成章”。这些中国画大师对墨的使用效果已臻于无“色”胜有“彩”的完美境地。但一旦他们的画作被粗暴地实施“无中生有”的敷色，后果简直就是惨不忍睹，我见过真实的案例不胜枚举，尤以陆俨少的作品居多。

 

　　如刊载于香港朵云轩版《陆俨少书画藏品集》第一卷上的图1画作是陆俨少1981年创作的，此画原本纯墨色，画面素雅洁净、墨彩鲜活。到后来我在南方某拍卖场偶然再见它时，发现它已被他人着彩了，画作如换了一副面孔，见图2。从色彩作伪后的成品看，由于施伪者对色彩的调配技艺不高，“无中生有”敷着的赭石和汁绿色显得单薄，与画作固有墨色不太协调，不像原作者亲手调配施上的色彩那样显得柔和舒适。

 

　　同等性质的案例还有图3与图4，图3原作从墨色上看其层次、莹润与畅达感本已十分完美，画作有生动鲜活的韵致；气格较为高迈。可添加色彩后的图4，墨与色不相融的后果是画面脏、板结，令完美的韵致全部消失了，入眼的是墨与色的淤结与不通畅，画作的品味乃至于整体艺术性受损毁严重。　　要辨识某名家作品的色彩是否被施行了“无中生有”造假，着眼的关键处计有两点：一要看画面中着色的笔势怎样。凡名家亲笔它必与落墨一样讲求用笔的规范与笔意，决不会随随便便地胡乱涂抹一气；二要细察画面总体的色调状态，若属真迹色彩就一定是与墨色融为一体的，伪迹则或多或少有“不入调”的火气与躁气。