“视”而非见，“神遇”最要。《庄子》之《养生主》述庖丁解牛，其中有“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”语，于书画甚为切实。艺事非斤斤于点画，“神遇”最要也。技术精熟而后至精神自由，已无关技，“技进乎道”非论技，眼中无技也。“道”之何在？即庄子所谓“游”，精神逍遥，从容悠然，道自在耳。

 

　　古砖自清以来为书家新取资者，开碑学新脉。嘉庆年间，江南出土南朝墓砖甚多，两侧多文字，张燕昌，陆心源等藏弆甚丰，古砖进入金石研究视野。陆氏作《千甓亭古砖图释》二十卷，著录八百余种，其中多吉语，署年号尤多，时见反文。余作隶多喜其简率、生拙、古朴，时见新意活泼处，别于庙堂正体。唯文字重复者多，难拓展新字，是其缺憾也。

 

　　唐楷一体清人最重，延至今日，而楷书之风实多矣。或晋楷，二王是也；或魏碑，“始平公”是也；或写经体，敦煌遗书是也。又有隶楷，行楷等不一而足。唐楷亦有褚颜柳欧，各见其擅。褚体重妍，与二王一脉；颜体重筋，实通篆法；欧法重峭，多见刀意。余以为初学宜晋楷，魏碑唐楷宜后学，写经一体宜工而后补，可见奇趣。清人唐楷重颜，亦与碑学重“质”轻“妍”合辙也。

 

　　书画常现文学母题，陶元亮《归去来辞》入书画，一例也。历代著录唐人郑虔，北宋赵大年，南宋梁楷、马远，元钱选、赵子昂，明文徵明、仇英、吴伟、唐寅，清华嵒等皆作元亮像或《归去来》，或风高气逸，或葛巾漉酒，或釆菊抚松。《归去来》画卷历代相传，书家录此者，不胜枚举，若子昂书《归去来辞卷》，高洁清芬，卷后白描元亮手执竹杖，萧散恬淡童子手捧竹笈相随，与其诗作相呼应。明陈老莲曾作元亮《归去来》赠周栎园，亦有“入则孔明，出则元亮”意。《洛神赋》，《兰亭雅集》，《赤壁赋》等文学图式亦历代相沿。经典文学母题，往往寓于艺术之中传承，文心相通也。

 

　　艺事一道，始于飘逸，终于浑厚；学问一道，始于厚重，终于放逸。艺学双楫，端庄流利也。

 

　　清人高南阜书印兼擅，尤以隶胜，谷口之后最得古者。丁巳右手废后，笔墨之役以左手驱，生涩别扭，不能工也。常闻今人大夸其左书之妙，实乃“病书”也，先生精心之作多右手所作，其“左书”不必以“艺”过誉。清人以其与冬心，板桥同为“八怪”名之，或因“左书”生“怪”，拙意与碑意同，终非自然也。历来以左书作书少见工者，况南阜以病废不得已而为之耳。

 

　　佛家有“舍”“得”语，艺事亦复如是。黄宾虹曾有语论对景作画要“舍”，追写物状要“取”。何者“舍”，何者“取”，各有造化。“舍”其枝蔓，“取”其内核，所谓以“简单”象征“繁复”，“空灵”表现“具体”之“得”也。

 

　　书中点画之美，章法之趣极可覃思。经典之作，或粗或细，或密或疏，或大或小，可夺得天工也。书谱语云“纤纤乎，似初月之出天涯；落落乎，犹众星之列河汉”，初月之纤，晶莹剔透；众星之列，灿然排列，何其美哉！

 

　　清初山水，多重四僧。和县鹰阿山樵戴本孝山水，尤当重之。闲读先生之作，两翁对弈于山水间，题诗云：“一局在两间，今古自终始。秋山总无言，幽人得静理。”甚得禅境与艺理。“今”“古”终始，静中求得，何其妙哉！本孝父戴重，明亡绝食死，其遂以布衣隐居鹰阿山中终老。余喜其性高旷，其画玄远，清而能厚；以枯笔运之，能实其虚，亦复虚其实，极见高明。窃以为清处胜髡残石道人，枯处亦不让程邃垢道人。

 

　　论书重“势”，此“书”“非书”之分关捩也。唐张怀瓘曾云：“夫人工书，须从师授，必先识势，乃可加工。”“势”者何？古人所论多矣。若汉蔡中郎“篆势”，崔瑗“草势”，西晋卫恒“古文字势”“隶势”。传为中郎又有“九势”论转笔，藏锋，疾势等。概言之，实直而转曲，圆而易方，平而后斜，静而变动，迟而后疾。“九势”又云“书者，散也”，实指势亦无定法，散其怀抱，抒情而已，此论“书”所以为艺之由也。