在拙著《水墨的诗情》（复旦大学出版社，1998年）中，我曾经这样地比较黄宾虹与傅抱石：

　　“傅抱石在有些方面与黄宾虹相似。一是他与黄宾虹一样，都对美术史有很深的研究……只是他与黄宾虹对史的侧重有所不同。黄宾虹较多地侧重于画理技法，而傅抱石则侧重于对历史人文精神的领会。

　　“再是他与黄宾虹在山水画方面的成功，都离不开蜀中山水对他们的滋养。黄宾虹由蜀山遇雨而悟画；对傅抱石来说也是如此，蜀山风雨给他印象至深，因而他一再地喜欢作风雨泉瀑图。以淋漓的水墨点子，表现郁茂葱茏的山峦丛树，可说是他俩山水画所共有的特征，虽然在点的形式个性方面细辨仍有所不同，不过两人都喜欢把笔墨当符号来摆布耍弄。黄宾虹外出写生，往往只勾取一些极简单的山水树石轮廓线条；而傅抱石外出画速写，有时竟像张天师画符似地，只记录下一些符号，隔的时间长了，有时甚至连他自己也记不起那些符号是什么意思。之所以把速写画得那么简略，是因为只要记住符号就够了，至于具体作画，就全靠那些符号随机应变地进行变幻。只是由于受过西画教育，傅抱石在运用笔墨符号时，他的大块整体意识要比黄宾虹强。他那被人们称之为‘抱石皴’的皴法，主要是借鉴传统的乱柴、卷叶、荷叶和拖泥带水诸种皴法，以破笔散锋一气呵成地画出。从笔墨符号的变化来看，傅抱石不及黄宾虹多，但他那注重大块整体的‘抱石皴’，却使他的画比黄宾虹的来得有气势。

　　“另外傅抱石还与黄宾虹有个相似处，那便是两人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后浓，从而造成两人的山水画都有一种浓荫苍翠、明灭而又透亮的气氛效果。如具体深入地审视，当然两人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍数并不多，但他预先进行酝酿、估计效果，很讲究经营设计。他在有的画上事先大洒矾水，在作画过程中还经常运用电吹风把画吹干，这显示了他追求效果的经营。傅抱石早年留学日本，受到西方美术一定的影响，他的山水画也常运用类似于焦点透视的构图，这些都是黄宾虹所绝对没有的。

　　“傅抱石的经营意识使他长于较具体的文学构思和意境营造，在这方面黄宾虹无疑是逊于他的。但黄宾虹的山水画所体现的是一种对于天地博大苍茫而又精深幽微的精神气质的演示，与傅抱石相比，他显然更不拘于实景，更脱略于形迹，更注重于意气的随意生发，在笔墨本身所包孕的精神厚度方面显然要远胜于傅抱石；只是他缺乏傅抱石那样的经营意识，不屑于或者说是不能够像傅抱石那样切近较为具体的文学构思和意境营造，因而便不能够像傅抱石那样赢得雅俗共赏。”

　　在《水墨的诗情》中，我也对黄宾虹与陆俨少作了如下的比较：

　　“黄宾虹的山水受到写生的启发，注重于墨法，他作画虽也讲究点线，但有意无意注重的是团块结构。他的积墨法、渍墨法对构成画面的团块结构具有神奇的作用。而陆俨少的山水，所注重的则是笔法点画的勾搭。这种点画勾搭，主要并非依据实景的轮廓形状，而是依据程式单元结构，通过程式单元结构的排列组合来表示距离，营造空间……如果说，黄宾虹、傅抱石、李可染那样通过笔墨的多层积叠来显示阴影和气氛的画法，已或多或少地披上了一层有别于古法的‘现代外衣’，那么，陆俨少这种突出强调用笔的画法则是拒绝穿上‘现代外衣’，仍坚持靠无所借假的笔墨来感染打动观赏者。”

　　以上将黄宾虹与傅抱石，与陆俨少所作的比较，其实已显示出我在论述之后所下的结论：在黄宾虹的身上，已开始流露出由传统文人画向现代水墨画发展的端倪。

　　黄宾虹的艺术之所以会“披上一层有别于古法的‘现代外衣’”，不可否认这也与近现代中国画所无法回避的西方情状的背景氛围有关。从黄宾虹与傅抱石的比较中，可明显看出在与西方的“画意”相沟通这点上，黄宾虹与傅抱石有相似之处。在黄宾虹的画中，已包含着为以往传统所鲜见的，令现代画家大感兴趣的水墨实验因素。这种实验因素体现于它探索水墨的多遍合成效果，当然与后来流行的现代实验水墨有所不同的是，黄宾虹的水墨多遍合成是坚持“写意”而拒绝制作。而黄宾虹与傅抱石有所不同之处在于，傅抱石是以相对的削弱传统对于“写意”的高标绝尘的要求，来丰富他的“画意”。在风格“灵秀”还是“拙朴”的抉择中，傅是宁取前者而舍后者。傅的画从传统品评眼光来看，是有天马行空的灵奇，却乏老僧补衲之沉厚。而黄宾虹的画，则是既关注于“画意”表现的丰富性，也不愿失却传统对于“写意”的高标绝尘的要求。他的画内蕴沉厚，却又灵气闪烁。

　　虽然黄宾虹与陆俨少的“突出强调用笔点画，拒绝穿上‘现代外衣’”风格迥异，这并非是说黄宾虹不重用笔，而是他画山水往往更关注于笔法、墨法的交叠，致使陈子庄有“把笔痕‘搅’坏了”之评（见《石壶论画语要》），但是他们二人在对笔墨情态的审美趣味上，却又有着某种一致性，那便是陆俨少所说的，“山水画不能太干净，要松毛，要粗服乱头，要苍苍莽莽，要剥剥落落”（见陆俨少《山水画刍议》）。虽然在傅抱石的山水画中也不乏苍莽剥落，那是他挟才气激情所致（他甚而常饮酒以助激情），但黄宾虹与陆俨少笔下那种苍苍莽莽、剥剥落落、粗服乱头，求拙而不求妍，则是通过长期修炼而达到的一种老笔纷披的自如境界。二人晚年的笔墨，皆能以似枯而实腴的笔墨，凸显山水苍莽深厚的境界，其拙、辣、放的气格率意而成，在近现代山水诸家中实为鲜见，而黄宾虹则尤达于极致。

　　画山水达到老笔纷披的境界，用笔看上去似乎破而毛，其实这却是画家用笔沉厚，且能率性自如而为的结果。这里要求用笔能破而毛，并非指使用破旧的毛笔，而是指用笔能够力透纸背，致使笔毫因水墨干枯而破开，笔力气韵则沉贯于其间。

　　在山水画史上如北宋巨然，画山水以淡墨湿笔勾皴，而后在渲染得极为滋润的山体上，错错落落地点上一些焦墨破笔、状如瓜子的大点。因其下笔坚凝，苔点的附着力很强，由破笔造成干笔毛点，显得苍劲老辣而逸气横生；又因用焦墨，使墨色造成深淡变化的跨度，因而对山水画的整体气氛作了极为生动的提醒和强化，并使画面形成极为响亮华彩的墨的交响乐章。在传统画家中，黄宾虹对巨然便很留意。还有如北宋范宽一系的燕文贵，其画山水皴笔为大小不一的短钉头，先淡墨密皴，后浓墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼以擦笔，用以表现山石的坚硬与凹凸厚度，其中还有些皴笔，也是破而长的毛点子，元代王蒙便吸取了燕文贵那种破笔皴点的技法。黄宾虹似乎嫌燕文贵画的整体效果太细碎，但他对燕文贵那破而长的毛点子显然也是关注的，而黄宾虹则更倾心于学王蒙的石溪，他用破笔显然比燕文贵更胜一筹。传统山水画家中最擅用破笔的，无疑还是石涛。他的山水画中那些“反正阴阳衬贴点、夹水夹墨一气混杂点、含苞藻丝缨络连索点、空空阔阔干燥没味点、有墨无墨飞白如烟点、焦墨似漆邋遢透明点”之类的苔点，正是以破笔构成剥剥落落、苍苍莽莽气韵的重要元素。石涛能够“运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙”，笔尖入纸、出纸灵变地操运，石涛把这称之为“出如截，入如揭”（见《石涛画语录》）。黄宾虹的山水画，在笔墨气韵的挥洒方面，正是汲取了传统用笔的这一精华。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻，黄宾虹充分发掘了各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧以至光、毛的点法，乃至于色笔点、水笔点和水、色、墨互破之点，他都尝试着运用于画中。他的山水画纵横率意，笔迹虽破而毛，但却有着剥剥落落、苍苍莽莽的浑厚气韵。这显然是一种脱略了形似羁绊，不似而似，与自然天籁之幽微隐然相通的极为高级的笔墨境界。对一般的画家来说，这样一种笔墨的境界，且不说要达到，就是要领悟到，也十分的艰难。山水画家应野平就曾慨叹他是到了70岁，才体会到石涛所说的“用笔如揭，则形不痴蒙”（亦即用笔要“辣”）的妙处。试想，就连许多画家对于用笔要“辣”的妙处，尚且茫然不知，更何况于一般的读者？

　　因此，解读黄宾虹的困惑之一，来自于一种传统的高级赏鉴标准——追求笔墨摆脱形似羁绊而与山水苍莽天籁之音相合的那种微妙的境界。这一解读的困惑，和由此而易产生的误读，不仅对于黄宾虹，对石涛和陆俨少也存在。虽然这类情况在整个中国画的鉴赏中并不多见，但它却是属于中国画顶尖层次的特异现象。