在这里，我们对线条的性质有4个方面的判断：第一，所有艺术品中的线都是痕迹与存在，是心灵活动载体，正如罗杰·弗莱所言：它们“直接启示艺术家的个性”。第二，线是呈现物象的最简略、最直观的方式，是物象的载体。在所有类型的再现性绘画中，线都可以起到这样一种作用。有些时候，画面仅仅凭借线条就可以充分传达出再现性内涵。例如人类早期石刻岩画、地画、洞窟壁画、中国的白描、白画、粉本。西方的线性素描艺术也是如此，荷尔拜因、安格尔等大师的作品就是典型的例子。第三，线条本身以及线条在画面上的组合运用都带有装饰性。这种特性或隐或显，有时会依随物象，有时又独立于再现性诉求之外。但不管怎样，装饰性是始终存在的。第四，抽象的、理念中的线同样影响了艺术创作。在画面上，这种线是无形的，但同时又无处不在。在西方艺术中，它表现为透视法则，完全按照纯粹的几何学原理设计画面。在传统中国画中，它指的是“势”，或“气”，呈现出流动的、生生不息的韵味。

 

　　基于上述四种认知，艺术家创造出了极为丰富的线条形态，极大地丰富了我们的艺术史传统。从我们的视觉经验来看，物体由体积而呈现于空间中，因体积透视关系，自然产生了物体体积边缘的消失现象，这也就是我们常说的轮廓线。我们说看到了什么形状时，指的就是这个轮廓线。它是一种稳定的、有规则的视觉现象。由于人类具有共同的视知觉结构，所以在事物形状的体认上不会有任何差异，真正的差异来自于我们的内在心理结构。同样一个苹果，我们描画出来的结果却是千差万别。因此，在绘画中出现的线，完全是人类创造的空间境遇中的产物，或者说得更明确一些，是人类心灵活动的产物。沃尔夫林在《美术史的基本原则》的开篇部分即讲述了一个生动的事例：路德维希·里希特(Ludwig Richter)和3个朋友外出画风景。他们都决心把自然描绘得毫厘不爽。虽然题材相同，而且每个人都忠实再现了双眼所见，但最终出现的却是4幅全然不同的图画，其差别就如4位画家的个性差异那样明显。据此，里希特得出结论说，并不存在客观的视觉，对形体和色彩的理解总是因个人气质而异。从表面上看，这个故事似乎只是艺术史中的一个特例，但如果我们把目光投向整个艺术史，就会发现这其实正是艺术史中的常理。天地山川、自然万物本身并无不同，但我们的观察与表现方式却千差万别。艺术史中最迷人的风格问题就来自于此。

 

　　西方绘画材料和工具，相对中国画而言要丰富得多，由此反映在线条的表现中的多变性也更大。如钢笔、铅笔、炭笔、色粉笔、毛笔、刷子等不同特性的笔，以及所运用的绘画材料等，都会在画面上十分明显地呈现出材料自身所附带的不同属性和特征。而画在不同质地的纸张上或在不同质地的布面上的线条，也会呈现出不同的视觉感受。另外，作者在控制工具的力度和速度的同时，也会造成线的粗细浓淡和虚实强弱的不同，由此所产生的不同视觉效果自然千差万别，各有特色。

 

　　莱奥纳尔多是擅长用线的绘画大师。然而，在《论绘画》(Leonardo Trattato della pittura)中，他却再三告诫艺术家们不要用轮廓线来勾勒形体，这似乎和我们的印象相互矛盾。实际上，莱奥纳尔多这句话很可能是针对波蒂切利，因为后者非常喜欢用黑颜色来勾描轮廓。“从更高一个层次上讲，莱奥纳尔多比波蒂切利更具有线描性，虽然他笔下的物象更加柔和，而且已经让背景人物消除了生硬的浮雕感。关键问题就在于他的轮廓线能在画面上形成一种全新的力量，一种有力的语言，并诱使观众去追随这种语言。”

 

　　在绘画中，恰当地运用线的粗细、深浅、浓淡和运笔节奏、快慢等手法，能表达出物体细微的形体关系和结构韵律。以拉斐尔的线条为例：和15世纪琐碎的轮廓线相比，他的线条极为高雅，线型新颖、悠长、连绵不绝。在乔尔乔纳(Giorgione)的《维纳斯》中，我们可以通过线条的动态，感觉到它与《西斯廷圣母》的密切关系。拉斐尔以独特的线描确立了自己的绘画体系，他严守规则，达到了前所未有的克制和庄严，形成了欧洲古典艺术的典范。

 

　　荷尔拜因的绘画尤其善于利用绵长的轮廓线表现形体，在他的肖像画中，人物面部的轮廓线从太阳穴流动到下巴，形成一条长长的、连贯的、有节奏的、统一的、有力的线。鼻子、嘴巴和嘴唇的边缘线也是用均匀的、完整的线画出来的，帽子和整个体系一样是一种剪影造型，甚至连胡子也是用这种方法来表现的。对荷尔拜因来讲，织物衣袍也是用连绵的线条来进行表现。　　很明显，在拉斐尔、荷尔拜因的笔下，线是一种主导图式。当一幅素描致力于勾摹边缘线，并开始出现均匀的、不间断的轮廓线时，一种截然不同的观察方式也就出现了。不仅仅是人物的轮廓线、织物的边缘线，而就连衣纹和褶皱的内在形体也是用同样的方式来处理的。到处都是清晰、稳定的线条。