艺术作品风格的形成，和作者具体的哲学、宗教、政治信仰之间的关系是微不足道的。换言之，哲学观念并不能指引艺术创作。况且，对于纯粹的、并不针对艺术以外的目的进行创作的艺术品而言，传达某种哲学观念，并不是它应该完成的任务。倒是另外一些不那么“系统”的、芜杂的、不容易分析与归类的因素，真正在对艺术品的风格发生影响，就创作者本身而言，他自己持一种什么样的审美观，对他的作品的风貌有着重要的影响。

 

　　许多纷繁复杂、乱无头绪的事件，触发着一种审美观念的形成。而为什么会形成“这”种观念，如果要向最深层次探讨的话，则必然要涉及到许多个人体验，以今天的科学为基础，还不能到达这个层面来进行讨论。(这也是为什么关于艺术的话题，总会产生许多穿凿附会的说法的原因之一)不过，如果以“大概如此”为标准，那么形成某种审美观的情形，倒也未尝不可以归纳为三种：一、作者经验到一些艺术品，并且认同它们体现出来的审美取向；二、作者通过别人的描述得到某种审美标准，经过自己的体验(思考的、实践的)，接受了它；三、作者对自身怀有特别的认同(或者说“自信”)，对客观的刺激并不持约定俗成的态度，而是作出自身的反应。他的审美观就在这些反应的集合中产生。

 

　　第三种情形或者可以称为“审美观的创造”。作者的性情在这里起着重要的作用。就书画来说，古人早已有“书(画)如其人”的议论，范宽仁厚，其画博大；李成沉稳，其画坡脚须要数层……这些说法，今天虽然已经难以求证，却也并不一定是附会之辞，应有观察结果作为依据。其实，个人的性格、气质影响他的审美取向、作品面貌，并不是什么新论，千古以来多有例证。只是要揣摩一个人的性情，往往连他的至亲好友也不一定能做到，至于要研究和他的作品之间的联系，更是虚无飘渺的事。以当前流行的学术思维判断，这些都是很难作为“严肃的”课题来

 

　　进行“系统的”研究的。倒不如扯扯艺术跟哲学、艺术跟政治经济、阶级斗争、个人际遇……的关系，要来得更有迹可寻。

 

　　虽然研究起来不着边际、结果可能南辕北辙、其成果也很难接受当前学术标准的评判，但“艺术家的性情与其作品的关系”仍然是值得坚持关注的问题。它很可能是解答许多艺术难题的关键，随着科技的进步，它迟早要成为一门严肃的学术课题。它今天的尴尬境况，却并不妨碍我们把它作为一个有趣的话题(罗素不也主张“有趣的”哲学吗)。且让我们举一个例子，来看看它的趣味所在。

 

　　现代国画大师潘天寿先生的艺术风格，一般的印象是“霸气”、“大气”。大开大合、节奏变化强烈。潘氏画的“大”，其实源自他的“小”。潘天寿的画面上，精细繁复的描画占有重要的比例，勾勒用线大多舍直求曲。在他早年的山水作品中，这一特点尤为突出，似乎年青人那无穷无尽的精力，要在这大面积的细织密描中才能得以尽情宣泄。在潘天寿后来成熟定型的画面中，他用了大面积的留白和大笔简练的线和墨，来与他的精刻细描形成对比，惊世骇俗。如果没有足够面积的“大”来容纳“小”，画面造成的节奏强度，则不足以表达他胸中彭湃的激情。事实上，潘天寿最好的一批画，也正是他上世纪六十年代前后的那批大画。

 

　　从潘天寿先生 的艺术风格，可以窥见他性情的一鳞半爪。他是一个很专心的人。他把艺术作为宣泄自己精力与激情的唯一出口，因此他的画具有强大的力量，他对艺事以外的杂务则并不热心；他是一个敏感而细心的人，常常能注意到别人难以觉察的细节，处理每一件引起他关注的事情，总有超出常人的耐心与细致。因此他也很难容忍一件事办得马虎和不完美。反映在画面上，就是他对细节的描画，经常处于近乎迷醉的状态；他是一个事事喜欢与众不同、自出机杼的人，他的心思隐晦而含蓄，别人往往只能理解他的表面，却永远也猜不透他最深的含义。因此他的造型偏向怪异、他的用线喜欢曲折；但他决不是要故意隐瞒自己的内心，他一直愿意、也一直在坦白直接地说出自己的心思，只是缺乏真正能听懂的人而已。因此他的造型总是舍圆求方、直来直去，笔墨总是清晰明白、毫不含糊；他在陌生的环境中可能比较温顺木讷，在家人面前或者独处的时候则会很情绪化，有着孩子气的天真与狂放。外界的限制对他内心造成的压力特别大。因此他的画面节奏总是大开大合，令人感觉他的心灵特别需要一个宽敞的空间进行驰骋。